дневник грустного вампиренка
Дочь фараона
Либретто - Жюль-Анри де Сен-Жорж и Мариус Петипа (по повести Теофиля Готье "Роман мумии", редакция Пьера Лакотта)
Хореограф-постановщик - Пьер Лакотт (по мотивам одноименного балета Мариуса Петипа)
Художник-постановщик - Пьер Лакотт
Дирижер-постановщик - Александр Сотников
Премьера состоялась 5 мая 2000 года.читать дальше
Картина 1 - Молодой англичанин лорд Вильсон путешествует по
Египту со своим слугой Джоном Булем. У подножия пирамид они встречают
караван арабских купцов, которые любезно приглашают их в свой шатер.
Внезапно поднимается сильная буря. Путешественники и купцы спешат
укрыться в ближайшей пирамиде.
Картина 2 -Сторож пирамиды показывает незваным гостям гробницу,
находящуюся в глубине усыпальницы. В ней покоится Аспиччия, дочь одного
из могущественных фараонов Египта. Расположившись в углу, арабские
купцы закуривают опиумные трубки. Лорд Вильсон тоже просит дать ему
чубук. Он засыпает. Легкое облако дыма окутывает курильщиков…
Начинаются фантастические видения: стены гробниц исчезают, мумии
оживают и выходят из саркофагов. Вслед за ними появляется их
повелительница Аспиччия, дочь великого Фараона. Склонившись над
англичанином, она кладет руку ему на сердце. В ту же минуту происходит
волшебное превращение: лорд Вильсон и его слуга становятся египтянами.
Первого зовут Таор, второго - Пассифонт. Очарованный красотой
принцессы, Таор хочет последовать за ней, но Аспиччия исчезает в
прозрачной дымке.
Картина 3 - Таор и его слуга Пассифонт устремляются в лес на
поиски Аспиччии. Они находят ее, спящую на покрытой густым мхом скале.
Рядом расположились ее спутницы, утомленные зноем. Таор осторожно
подходит к ней и кладет руку на сердце принцессы. Аспиччия просыпается
и узнает прекрасного юношу. Позабыв обо всем, они долго глядят друг на
друга. Вдали слышен звук охотничьих рогов. Аспиччия просит Таора
спрятаться. Ее рабыня Рамзея, заметив присутствие незнакомца, хочет
увести госпожу. Появляются охотники и сообщают, что по лесу рыщет лев.
Аспиччия вместе с ними бросается в погоню за зверем. Им удается
окружить льва, но внезапно он вырывается и делает прыжок в сторону
молодой принцессы. Таор из укрытия с ужасом наблюдает за этой сценой.
Схватив лук, забытый одним из охотников, он стреляет и поражает дикого
зверя. Аспиччия спасена. Она теряет сознание, но Таор подхватывает ее и
уносит в безопасное место. Звуки труб возвещают о приближении Фараона и
его свиты. Увидев дочь в объятиях незнакомца, властитель Египта
приказывает арестовать его. Аспиччия, очнувшись, заявляет отцу, что
Таор - ее спаситель и достоин награды. Гнев Фараона сменяется
признательностью. Он велит освободить юношу и приглашает его во дворец.Действие II
Картина 4 - Навестив Аспиччию в ее роскошных покоях, Таор
признается ей в любви. Входит Фараон, окруженный блестящей свитой
вельмож и царедворцев. Вслед за ним появляется Нубийский король,
прибывший просить у Фараона руки его дочери. Властитель Египта согласен
отдать ему в жены Аспиччию и заключить с Нубией дружественный договор.
Узнав об этом, Таор приходит в отчаяние. Аспиччия, пытаясь его
успокоить, обещает, что никогда не будет принадлежать никому, кроме
него. Правитель Египта приказывает начать торжества по случаю
бракосочетания дочери. Таор с грустью напоминает Аспиччии, что вскоре
она выйдет замуж за нубийца. Влюбленные решают бежать. В разгар
праздника Таору передают ключ от потайной двери, через которую они
покидают дворец. Узнав об исчезновении дочери, Фараон приходит в ярость
и велит догнать беглецов. Нубийский король, заметив потайной ход,
бросается в погоню со своей стражей.
Действие III
Картина 5 - Таор и Аспиччия скрываются в рыбацкой хижине на
берегу Нила. С наступлением ночи рыбаки отправляются на рыбную ловлю и
приглашают гостей принять в ней участие. Аспиччия устала и вынуждена
отказаться. Таор советует ей отдохнуть и уходит. Едва Аспиччия остается
одна, как в хижину входит Нубийский король со своей стражей. Принцесса
в ужасе. Она понимает, что брак с нубийцем навсегда разлучит ее с
возлюбленным. Спасаясь от преследований, она подбегает к окну и
бросается в воды Нила. В это время в хижину возвращаются Таор и
Пассифонт. Увидев их, Нубийский король приказывает схватить
заговорщиков и угрожает отомстить за похищение Аспиччии.
Картина 6 - Величественный Нил, хозяин подводного царства,
принимает Аспиччию в свои объятия и узнает в ней дочь великого
правителя Египта. Но молодая принцесса мечтает лишь об одном - вновь
увидеть Таора. Речной бог исполняет ее желание. По его приказу, образ
Таора появляется то на вершине утеса, то в прозрачных струях водопада.
Стремясь соединиться с любимым, Аспиччия просит властителя вод вернуть
ее на землю. Нил соглашается выполнить ее просьбу.
Картина 7 - Дворец Фараона. Правитель Египта в отчаянии. Он
требует привести Таора и угрожает казнить его, если тот не скажет, куда
скрылась Аспиччия. Но Таор не знает. Тогда Фараон велит предать юношу
смерти от укуса священной змеи. В этот момент издалека доносятся звуки
веселого марша: рыбаки, обнаружив Аспиччию, сопровождают ее во дворец.
Принцесса кидается в объятия отца и рассказывает ему о своих
злоключениях, о своей любви к Таору и об угрозах Нубийского короля,
вынудившего ее броситься в реку. Фараон рвет договор, подписанный с
нубийцем, и повелевает ему удалиться. Аспиччия просит освободить Таора,
но Фараон непреклонен. Он не может простить ему похищение дочери. И
тогда Аспиччия объявляет, что погибнет вместе со своим возлюбленным.
Подойдя к священной змее, она протягивает к ней руку. Испуганный Фараон
бросается к дочери. Тронутый ее самоотверженностью и глубиной чувств,
он прощает Таора и соединяет руки влюбленных. Посреди всеобщего
праздника сцена покрывается облаками.
Картина 8 - На месте дворца вновь появляется пирамида. Лорд
Вильсон просыпается и с удивлением оглядывается вокруг. В дальнем углу
он замечает гробницу дочери Фараона. Светлая улыбка озаряет его лицо -
он вспоминает чудесный сон, который только что видел.
-
-
23.04.2008 в 23:50Этому "балетному Египту" была уготована долгая и счастливая сценическая судьба. Поставленный Мариусом Петипа на сцене петербургского Большого театра в 1862 году, он неоднократно возобновлялся. Его обожали петербургские балерины, особенно Матильда Кшесинская, которая считала этот балет своей "личной собственностью", блистала в нем не только техникой, но и романовскими бриллиантами от Фаберже. В нем она чувствовала себя "царицей бала".
Снятый с афиши уже в советское время "за малую художественную ценность", он тем не менее последний раз вернулся в репертуар петербургского театра в 1928 году - тогда партию дочери фараона Аспиччии исполнила юная балерина Марина Семенова.
Большим успехом "Дочь фараона" пользовалась и в Москве. В 1864 году этот балет из Петербурга был перенесен на сцену московского Большого театра. А в 1905 году балетмейстер Александр Горский даже создал свою редакцию, сочинив новое либретто в духе "научных открытий в области египтологии".
"По-египетски" одетая московская "Дочь фараона" привлекала балетных "бунтарей". Она пришлась по душе и любимым балеринам Александра Горского, среди которых были Вера Каралли и Софья Фёдорова, и петербургским примам. К примеру, партию Бинт-Анты (такое имя у Горского носила Аспиччия) наряду с холодной красавицей Верой Каралли - будущей дивой немого кино, которая так нравилась Горскому, танцевала и Анна Павлова, специально приезжавшая из Петербурга.
-
-
23.04.2008 в 23:57Еще одним новым, что внесли 1920-е годы в портретное творчество художницы, была тема театра. Работы, связанные с ним, как и произведения "крестьянского" цикла, оставили ее имя в истории русской живописи первой четверти XX столетия. Не известен повод для появления этой темы - был ли это вначале чей-либо заказ или увлечение под воздействием соседей, завзятых балетоманов Д. Д. Бушена и С. Р. Эрнста, а также то, что старшая из девочек, Тата, с зимы 1921 года начала профессионально заниматься балетом. Уже в январе 1922 года Екатерина Николаевна сообщала сыну: "Вообще [в] эту зиму мы окунулись в балетный мир. Зина рисует балерин раза три в неделю, кто-нибудь из молодых балерин ей позирует ... и два раза в неделю Зина ходит с альбомом за кулисы зарисовывать балетные типы". В том же 1922 году появились "Портрет балерины Л. А. Ивановой в костюме исполнительницы pas de trois из балета Н.Н. Черепнина "Павильон Армиды"", "Портрет М.Х. Франгопуло", "Портрет Е.А. Свекис", "Портрет балерины А.Л. Даниловой в костюме для балета Н.Н. Черепнина "Павильон Армиды"". Молоденькие актрисы изображены в костюмах персонажей балетов: Свекис - из "Спящей красавицы", Франгопуло - из "Карнавала", Иванова и Данилова - из "Павильона Армиды". В соответствии со своим характером и особенностью роли, они позируют, стоя или сидя, как бы готовясь к предстоящей роли в спектакле. Юные, большей частью, очень красивые, прекрасно сложенные, гордо держащие головы на высоких шеях, балерины уже познали радость успеха, окунулись в волнующую атмосферу театральных кулис. Полные сознания своей девичьей прелести, грациозные и женственные, они то спокойны, то - чуть стеснительны. Сдержанна и изысканна в своем бело-зелено-лиловом наряде, спроектированном Бенуа для балета "Павильон Армиды", Александра Дионисьевна Давыдова, в те годы солистка Академического театра оперы и балета. Пытливо, с немым вопросом смотрит на зрителя своими огромными карими глазами Лидия Александровна Иванова - в пышном красном платье, украшенном крупными жемчужинами, также созданном по эскизам Бенуа. Доверчиво глядят полные затаенной страсти глаза Мариэтты Харлампиевны Франгопуло. Она дивно хороша в перламутровом восточном балахоне. Эффектен в своей позе с трехчетвертным поворотом головы и страстно приоткрытым ртом юноша Георгий Мелитонович Баланчивадзе, в будущем знаменитый американский хореограф, - "Портрет Г.М. Баланчивадзе (Дж. Баланчина) в костюме Вакха (Балет А. К. Глазунова "Времена года")". Картина была единственным в этой серии мужским портретом. Работы выполнены пастелью; как позже писала дочь Татьяна Борисовна, "в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступают работам, исполненным маслом".
Все упомянутые портреты и ряд других были экспонированы в том же 1922 году на выставке "Мир искусства" в Петрограде. Они имели широкий резонанс, очень понравились Сомову, записавшему в дневнике: "Я уговаривал Зину сделать большую балетную портретную картину по этюдам, которые я видел!". Вероятно, этой задаче были подчинены работы последующих лет.
В те годы ею созданы "Портрет М. С. Добролюбовой" (1923), "В балетной уборной (Портрет балерины Е. А. Свекис в костюме для балета "Фея кукол")" (1923), "В гримерной. Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки" (1924), "Отдыхающая балерина" (1924). На какое-то время постоянной моделью становится Екатерина Николаевна Гейденрейх, опытная танцовщица, характерная внешность которой позволяла полные остроты перевоплощения со сменой костюмов -"Портрет балерины Е. Н. Гейденрейх в красном" (1923), "Портрет балерины Е. Н. Гейденрейх в голубом" (1923), "Портрет Е.Н. Гейденрейх в костюме к балету Ц. Пуни "Дочь Фараона" (1923), "Портрет Е.Н. Гейденрейх в белом парике" (1924). Из четырех наиболее выразительным получился портрет 1924 года, где балерина выглядит повзрослевшей, мудрой и утонченной. Юные, прекрасные как цветы, актрисы в костюмах из различных спектаклей давали повод для "разыгрывания" утонченных пластических и цветовых гармоний, однако "были адекватны сами себе" и это делало несколько однообразной череду портретов на светлых фонах. По-видимому, большую внутреннюю содержательность для художницы имела Валентина Константиновна Иванова, которую она запечатлела несколько раз, попытавшись дать жанровое решение портрета. Изображение Свекис, одно из немногих в ряду портретов балерин, трактовано как сцена в примерочной; оно создано по альбомным зарисовкам в мастерской.
Последние две пастели своей структурой и природой, мотивами тесно связаны с циклом жанровых произведений из мира балета (1922-1924). Характерно, что художница не писала сцены балетного действа, как иногда Э. Дега или К. А. Сомов, моменты разучивания танца и отдельных па, как Дега, мизансцены с фигурами стоящих или сидящих балерин в пачках, как тот же Дега. Ее картины посвящены жизни примерочных и балетных уборных в относительно спокойные минуты, предшествующие спектаклю, когда актрисы кордебалета одеваются, гримируются, тихо переговариваясь, или повторяют "па". Редко она изображает группы танцовщиц у кулис, ждущих своей очереди выхода на сцену. Ее волнует сама атмосфера возникновения праздника, когда уходит будничность, а молоденькие актрисы внутренне и с помощью костюма, грима постепенно преображаются в сценические образы лебедей, снежинок, сильфид... Так появились композиции, посвященные отдельным спектаклям с участием балерин разных возрастных групп: "В балетной уборной ("Большие балерины". Балет Ц. Пуни "Дочь Фараона")" (1922), "Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского "Щелкунчик")" (1923), "Снежинки (Балет П. И. Чайковского "Щелкунчик")" (1923), "В балетной уборной (Балет П.И. Чайковского "Лебединое озеро")" (1924), "Балетная уборная (Балет П. И. Чайковского "Лебединое зеро")" (1924), "Девочки-сильфиды (Балет "Шопениана")" (1924). Лишь однажды было изображено полупустое пространство гримерной - "В балетной уборной" (1922-1924). В картинах отсутствует завязка; они построены на гармонии цвета и юной пластики балерин. При близости Дега и Серебряковой, с их влюбленностью в форму, мотив "голубых танцовщиц" дает возможность почувствовать различие двух мастеров. Французского импрессиониста прежде всего волнует красота форм человеческих тел и их пластическое взаимодействие в танце ("Голубые танцовщицы", ок. 1899), а русскую художницу из рода Бенуа - сама насыщенная, суггестивная атмосфера театрального спектакля ("Голубые балерины", 1922). Серебрякова мастерски извлекает все возможности из любимых масляных красок и пастели. Последняя позволяет ей "разыгрывать" тонкие цветовые гармонии, передавать "сгущенный" воздух театра - "Снежинки (Балет П. И. Чайковского "Щелкунчик")" (1923). В работах маслом она сосредотачивается на пластической красоте совершенных форм юных балерин ("Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского "Щелкунчик")"). Как правило, свои зарисовки художница делала в театральных уборных в два дня балетных спектаклей в Академическом театре оперы и балета, а затем в мастерской работала над композициями, часто на себе проверяя позы своих героинь.
www.art-catalog.ru/article.php?id_article=422